Ma′roef in Al–Merika.

Uit: De gestolen minnaar en andere vrijmoedige liefdesverhalen uit 1001 nacht, Paul Rodenko, Ooievaar, 1960: 110-116.

         

Spring hier naar de de Arabische brontekst..

(1) In 1953 nam Rodenko afscheid van de Stichting Landverhuizing Nederland, toen dit de naam emigratiedienst kreeg. Vanaf dat moment moest hij van de pen leven. Hij had bekendheid gekregen door zijn essays over de gedichten van de Vijftigers. Om in zijn levensonderhoud te voorzien schreef hij de Vrijmoedige Liefdesverhalen, losjes bewerkte sprookjes uit de Duizend en Een Nacht. Het werd een enorm succes, vooral onder studenten. Waarschijnlijk had hij met de Duizend en Een Nacht kennis gemaakt tijdens zijn eigen verblijf als student in Parijs tussen 1948 en 1950. Een andere mogelijkheid is dat hij mee wilde doen aan de Mardrus′ vertaling onder leiding van Albert Helman, waaraan hij, voor zover ik weet, nooit heeft mogen meeschrijven. Rodenko′s bewerkingen van deze verhalen uit de Duizend en Een Nacht zijn dan ook niet gebaseerd op de Arabische versie, maar op de Franse vertaling van de Egyptische Fransman Mardrus, die een nogal scabreuze draai gaf aan tal van deze verhalen. De vertaling van Helman heeft bij lange na niet zoveel belangstelling gekend als de veel subtielere en geactualiseerde bewerkingen van dezelfde verhalen door Rodenko.

Toch staan de pikante scènes uit het verhaal Maroef in Al–Merika ook al in de oorspronkelijke Arabische versie. Mardrus was een Egyptenaar en kende alle connotaties van bepaalde uitdrukkingen in het Arabisch. Merkwaardig is dan wel weer dat hij hierin duidelijk is doorgeslagen. Volgens Rodenko ging Mardrus voorbij aan het humoristische, speelse en vrijmoedige element. De reden waarom Rodenko bij het verhaal van de Egyptische schoenlapper Ma′roef te Kaïro moest denken aan Amerika en New York zijn niet meer te achterhalen. Ik denk dat zijn ervaring bij de emigratiedienst ermee te maken heeft, maar ook omdat het hoofdmotief zowel in het Arabisch als in het Nederlands bluffen is. En natuurlijk stond de uitdrukking “de vleespotten van Egypte” (Marnix Gijsen) voor de Amerikaanse overvloed, en voor de welvaart die het Marshallplan na de Tweede Wereldoorlog in Nederland bracht. Mij schoot bij het lezen van dit verhaal te binnen, hoe vaak mij niet was verteld hoe de Amerikanen als bevrijders Nederland binnenkwamen met chocoladerepen en sigaretten. Chocolade en het roken van sigaretten kwam daardoor symbool te staan voor vrijheid. En ook in Maroef in Al–Merika staat chocolade symbool voor vrijheid.

         

(2) Ik wil nogmaals benadrukken dat de bewerkingen gebaseerd zijn op een Franse tekst van de hand van de Egyptische Fransman Mardrus. Rodenko legde er de nadruk op dat het bij hem om een bewerking gaat. Toch hield hij nauwkeurig vast aan de opbouw, constructie, van het oorspronkelijke verhaal. In de oorspronkelijke Arabische tekst hieronder (niet van Mardrus) heb ik roze rode vlakjes gezet. Bij veel van deze passages zal ik opmerkingen plaatsen in deze noten. Duidelijk wordt dan hoe precies Rodenko de basistekst volgt. Naar mijn idee deed hij dat veel meer dan vaak wordt gezegd. Dat men denkt dat dat niet het geval is, ligt voor de hand, omdat Rodenko het bewerken van teksten als volgt zelf omschrijft in zijn Verantwoording van De Vrijmoedige Liefdesverhalen (Uitg. Veen, 1976, pag 8):
“Is de letterlijke vertaling, de ‘getrouwe weergave’ misschien niet een naturalistisch vooroordeel van onze tijd, die zelfs de poppen voor zijn kinderen ‘net levend’ wil hebben? Nu zijn poppen poppen en boeken boeken, maar ik vraag: is de litteratuur een museum of een levend cultuurbezit? Mag men er mee omgaan, er iets mee ‘doen’ of alleen maar kijken?”
Met ander woorden hij geeft aan dat hij zich niet veel aan de originele tekst gelegen laat liggen, maar hij geeft ook níet aan wanneer hij de tekst wél volgt. Hij zegt de gedichten te vervangen door eigentijdse gedichten: helaas is dat nu juist in dit geval van Ma′roef de Schoenlapper weer niet gebeurd. Helaas, omdat er in de oorspronkelijke tekst een gedicht staat, waarin de dichter zijn vrouw vergiftigt, waar, naar mijn idee, heel goed een gedicht van de dichter Achterberg had kunnen staan. Misschien is nog de duidelijkste uitspraak over wat hij met de teksten heeft gedaan, dat hij ze in “dezelfde geest” (pag. 10) als de oorspronkelijke verhalen heeft willen “herschrijven” (op basis van een vertaling van Mardrus?).

         

(3) Een “muilenlapper”, beter bij ons bekend onder de naam “schoenmaker” heet in het Arabisch een “sekèfy” (zie in de tekst hieronder het eerste roze rode plekje: ألاسكافي). Mijn overgrootvader woonde op een hutje op de hei, in een plaggenboerderij zoals je die nu kunt zien in het Openluchtmuseum te Arnhem. Op die hei had hij een paar koeien, en van de huiden van deze koeien maakte hij schoenen. Met deze schoenen ging hij een paar keer per jaar te voet naar de dichtsbijzijnde markt 30 kilometer verderop, heen en terug. Ik weet niet of hij wachtte tot alle schoenen verkocht waren. Zo′n schoenmaker moeten we ons bij de muilenlapper van Rodenko voorstellen. Waarschijnlijk had deze schoenmaker een winkeltje in de stad om de schoenen te verkopen die hij van de huiden van de koeien op het platteland maakte. Het Arabische woord voor schoenmaker (ألاسكافي) roept nog direct het verband met koeienhuid of kalfshuid (ساكف ) op. Onze schoenmaker reisde dus met tussenpozen van de stad naar het platteland op en neer.

         

(4) Ma′roef (zie hieronder: معروف) betekent in het Arabisch zoiets als “bekend, beroemd”. Hoe goed Rodenko Arabisch kende, weet ik niet, maar toevallig of niet spoort deze naam bijzonder goed met de Amerikaanse obsessie met “FAME”, de geweldige behoefte in de Amerikaanse cultuur aan naamsbekendheid. Zoals ook uit het vervolg van dit verhaal blijkt, speelt in dit verhaal de wens een beroemdheid te zijn (worden) een centrale rol.

         

(5) In de Arabische tekst staat er “zrabein” (ألزرابين) en dat roep bij mij in eerste instantie het idee op aan een paar oude stukken tapijt (van goede kwaliteit!). Een paar vanwege de dualis, en tapijt omdat “zrabíya” het woord daarvoor is en “oud”, omdat dat eraan is toegevoegd. Rodenko maakt er pantoffel van, en waarom hij dat doet is verder wel duidelijk, maar in de officiële vertaling van Richard van Leeuwen staat “oude sandalen” (waarschijnlijk zoals die van hippies). Hoe hij aan die vertaling komt met de nadruk op “oud” is mij niet helemaal duidelijk. Het zet je ook op het verkeerde been, want het gaat erom dat deze muilenlapper juist tussen de stad en het platteland op en neer ging met nieuwe sloffen of schoenen, en niet oude pantoffels repareerde. Misschien gebruikte hij oude tapijten van hoge kwaliteit als materiaal voor de schoenen? Voor het verdere verloop van het verhaal is het vooral van belang dat de schoenmaker reisde, ook al komt dit in het verhaal niet altijd even goed tot z′n recht.

         

(6) De Hajbaj van Rodenko wordt meestal geschreven “haaibaai”. Zit er achter Rodenko′s schrijfwijze een idee? Misschien dacht hij ook aan de zakjes (Eng. bag) waarin hasjiesj (hasj) werd bewaard en waarmee menig hippie in de jaren zeventig zich sierde? Hajbaj is de associatie van Rodenko bij Fatima (zie roze rode markering in onderstaande tekst: فاطمة), de La′ra (ألعرة).

In de vertaling van Richard van Leeuwen heet zij “de schurft” en dat zou een vertaling zijn van “la′ra” ( ألعرة). Ik ken inderdaad een Marokkaanse hond die Lara heette. Het was een prachtige herdershond zonder schurft, volgens mij. En weer mis je in de vertaling van Van Leeuwen de associatie die wezenlijk zou kunnen zijn bij het bepalen van de ouderdom van deze tekst. “La′ra” betekent letterlijk “de robuuste, de stevige” en je kunt je voorstellen hoe Rodenko op Hajbaj komt, maar niet hoe Richard van Leeuwen op “schurft” komt. Waarschijnlijk was dat een woord uit de oudste tekst, maar de oudste bekende tekst hoeft niet persé ook de oudste tekst te zijn. Ik denk dat het woord in mijn editie van De Duizend en Een Nacht dichterbij de oorsprokelijke tekst zit. Volgens mij verwijst “la′ra” naar de Romeinse huisgoden, de Lares, waarover ik al eerder heb geschreven. Dat betekent dus dat dit verhaal echt heel oud is als het nog sporen heeft uit die tijd. Verder komt dit verhaal dan in een heel ander perspectief te staan. De vraag van de vrouw iets voor haar te kopen, is dan een vraag van een huisgod om aan je verplichtingen te voldoen.

         

(7) Het verschil tussen “mokkataart” en “chocoladetaart” dat in dit verhaal zo′n grote rol speelt, is in het oorspronkelijke Arabische verhaal het verschil tussen geklopte (gekarnde) honing (عسل قصب) en bijenhoning (عسل نحل). “Geklopte honing” is in de officiële vertaling “suikerhoning” geworden. Terecht, want “geklopte honing” bestaat volgens mij niet. Honing kan wel versuikeren als het lang staat. Of datzelfde effect bereikt wordt door karnen of kloppen, weet ik niet.

         

(8) Hier maakt Rodenko een raar sprongetje, want het was niet Noord Amerika waar voor het eerst chocolade werd gemaakt, maar in Zuid Amerika door de Azteken. Die kenden er inderdaad de krachten aan toe die Rodenko er ook aan toekent: het zou de vruchtbaarheid verbeteren en de algehele gezondheid ten goede komen. Ook dacht men dat er een vergelijkbaar effect als van hasjiesj mee kon worden opgewekt.

         

(9) Eigenlijk is “toestand” het enige woord dat een beetje achterhaald aandoet. In hippiekringen was “toestand” een tijdlang een modewoord. Je kon je ermee onderscheiden van de rest. Waarom Rodenko dit woord in deze passage met zoveel nadruk gebruikt is mij onduidelijk. Het Arabisch geeft daartoe geen aanleiding.

         

(10) In dit verhaal kun je verschillende op zichzelf staande klassieke grappen herkennen. Ik zal ze niet allemaal opsommen, omdat dat een beetje saai is. Er is trouwens daarmee wel iets vreemds aan de hand dat ik niet kan verklaren. Als je naar het oorspronkelijke Arabische verhaal kijkt, dan blijken daar andere grappen van vroeger in voor te komen dan in de bewerking van Rodenko. Toch zijn er steeds passages die op oude grappen teruggaan, in beide versies. Maar verschillende. Hoe dat kan, begrijp ik niet. De kracht van de Klassieke Humor?

Het gooien met taarten komt natuurlijk uit de allereerste Amerikaanse stomme film, waar films met de Dikke en Dunne of Ben Turpin vaak een scène kenden waarin men elkaar met taarten bekogelde.

Deze passage in Maroef in Al–Merika gaat terug op een oud verhaal in het Perzisch, waarin een man en een vrouw weigeren te eten, voordat de man de deur heeft dichtgedaan, terwijl de man meent dat de vrouw de deur dicht moet doen. In het ene geval een bedelaar, in het andere geval een hond kan daardoor de woning binnenkomen, eet alles dat op tafel staat op zonder dat de beide echtelieden een woord zeggen uit koppigheid, en ten slotte als er niets meer over is, hapt de hond naar de baard van de man, omdat daarin een botje hangt, en de bedelaar knoopt er juist een botje in. Bijna alle elementen uit deze klassieke grap zijn in zowel de oorspronkelijke Arabische tekst als de bewerking van Rodenko terug te vinden. In de Perziche grap zijn “de buren” honden. Een en ander is besproken op de webpagina met de titel Van de tongriem gesneden.

         

(11) In de Arabische tekst staat: جاء أثنان من  طرف ألقاضي, en dit wordt door Rodenko letterlijk overgenomen. Dat is vreemd, want waarom zou je twee agenten, gestuurd door de rechter, laten opdraven. Was het niet grappiger geweest om ze achter elkaar als Keystone cops te laten opdraven?

         

(12) In de Arabische tekst staat als laatste met een roze rood vlakje aangegeven:
و إذا بالحائط قد أنشق وخرج له منه شخص طويل ألقامة. Rodenko maakt daarvan: “En Maroef, die maar een wens had: dat de aarde zich voor hem zou ‎openen en hem verzwelgen.” Letterljk staat er:“Daarop scheurde de wand open, en uit de barst trad een grote figuur tevoorschijn.” Meesterlijk, om zo′n cliché–scène uit de Duizend en Een Nacht zo weer te geven. Psychologie —wat Rodenko overigens in Parijs studeerde— met een sprookjesachtig tintje.

         

(13)In het een na laatste roze rode vlakje staat te lezen:
إلئ ألباب ألعلي نازل عليك آبو طبق. Letterlijke vertaling: “Zij gaat naar de Hoge Poort waar Abou Tabuk zitting heeft.” Hierin staat nog te lezen dat de Rechtbank in de Arabische en Turkse wereld lange tijd ”de Hoge Poort“ werd genoemd. En dat de tekst grappig en humoristisch is bedoeld valt op te maken uit de naam van de rechter Aboe Tabuk, wat zoiets betekent als Hij die op de (hoogste) verdieping zit. Rodenko volgt vrij nauwgezet dezelfde opbouw als die van het oorspronkelijke verhaal (zie noot 2).

         

De originele tekst.

Oorspronkelijke Arabische brontekst.

Uit: دار ألكتب ألعلمية ، بيروت لبنان ، ٤: ألصفحة : ٦٧٩-٦٨٢.